GIMENA "el sueño de una tortuga"

Gabriel T. Rojo

Presentació literària en Alcoi

“Gimena, el sueño de una tortuga”, primera novel·la de l’alcoià Gabriel Terol

Són poques voltes les que coincideixen la publicació d'una novel·la i el fet que siga la primera obra d'un projecte editorial. En este cas, la conjunció dels dos elements es dóna en "Gimena, el sueño de una tortuga". Es tracta de la primera novel·la literària de l'alcoià Gabriel Terol Rojo (1974), publicada per La Castaña Pilonga, empresa 100% alcoiana que inicia amb este llibre la seua trajectòria. Gabriel Terol és Llicenciat en Filosofia, Doctorand en Sinologia i professor de Llengua i Literatura xineses a la Universitat de València. És autor d'un altre llibre, "Curso intensivo básico de lengua china" i de nombrosos textos acadèmics. Ara, combina la seua faceta docent a la universitat amb la literària i la professional, ja que és traductor de xinés i agent d'exportació.

En ARAMULTIMÈDIA hem tingut el plaer de mantindre una conversa amb ell abans de la presentació oficial del llibre , Ací teniu una primera aproximació al contingut d'esta interessant proposta i una invitació a conéixer-la un poc mes.

Comencem parlant del perquè de la novel·la i l'autor reconeix que s'ha deixat influir molt pel seu bagatge personal de lectures i interesos, on posa per damunt de tot la tradició històrica de les comèdies eròtiques xineses. "Principalment, en el seu plantejament global. La literatura xinesa, així com altres tradicions escrites i orals, han recollit de sempre l'erotisme com a una de forces més presents a la vida de les persones". No obstant, no és una novel·la d'època, sinó actual, en la que els protagonistes viuen una "vida molt normal, molt comú, en la que hi ha circumstàncies i contextos reconeixibles i quotidians de les persones del segle XXI".

Inevitablement, el plantejament, on ja d'entrada hi ha una trama principal d'un triangle amorós en la que el sexe juga un paper important, ens recorda la recent popularitat d'esta classe de llibres i la pregunta per la seua relació es òbvia. L'autor diu que "no és l'única raó que m'ha dut a publicar, però no vaig a negar que és un dels motius pels quals he decidit per acabar fer realitat el projecte". En este sentit, la diferència substancial entre eixos altres llibres i Gimena és que "qualsevol lector o lectora podrà identificar escenes i situacions que, o bé han viscut, o bé coneixen a través d'altres persones del seu entorn. Per això és una història del segle XXI i per això entenc i espere que la seua lectura enganxarà a molta gent".

Eixa actualitat d'este drama psicològic està reforçada per la presència d'altres ingredients culturals que potencien la idea de la quotidianitat. "Les referències musicals, gastronòmiques, literàries, mediàtiques o cinematogràfiques que conté Gimena podrien ser les de qualsevol persona. Són llocs comuns on el lector, moltes voltes, estarà com mirant-se a l'espill". Són elements que, a més, juguen un paper important des del punt de vista narratiu. És més, explica Gabriel Terol, "jo recomane que qui llija el llibre escolte també les peces musicals que van suggerint-se en cada escena".

La trama arranca amb un encontre fortuit i virtual. "Són les casualitats les que, sense saber-ho, més ens marquen i acaben convertint-se en importants en la nostra vida". A partir d'ací, els personatges inicien una història en la que es veuen espentats per un torrent d'experiències molts intenses. Les decisions que aniran prenent; decicions en principi de persones adultes, aniran marcant-los la personalitat i, d'alguna manera, traumatitzant-los. "He volgut, a més, imprimir-li a la redacció un estil personal diferent amb el que espere que el lector visca la història amb la mateixa intensitat que els seus protagonistes de paper". Perquè del que es tracta, segons l'autor, és "d'activar la consciència de vivències i experiències que ens envolten a tots, però que no tenen la rellevància i importància que deurien a les nostres vides". Han sigut quasi dos anys des que Gabriel Terol va pensar en escriure la primera línia. "Necessaris per a posar-me en la pell d'un escriptor de textos no acadèmics". Necessaris, també per "plasmar el que considere que és una profunda reflexió sobre la nostra societat".

Ara, com a objectiu immediat, hi ha presentació. "Després, com crec que és evident, espere que vinguen més històries i més llibres".

La Castaña Pilonga

Com explicàvem al principi de l'entrevista, "Gimena, el sueño de una tortuga" és el primer llibre d'una editorial 100% alcoiana. Aquest projecte aposta per traure-li partit i rendiment a les possibilitats que ofereixen les tecnologies digitals de la comunicació i el fet que hi haja molts escriptors i escriptores que no poden publicar amb altres segells. Els impulsors de l'editorial lligen i valoren les característiques dels originals que els arriben i després d'un procés de selecció faciliten tots els tràmits necessaris perquè la publicació de l'obra siga una realitat. Segons ens expliquen de l'editorial, "apostem per autors originals i obres de qualitat, que auguren un futur literari fructífer". A més de la tradicional publicació en paper, en La Castaña Pilonga es fan edicions digitals, en la línia de les actuals tendències de lectura.

ANDRE-JACQUES GARNERIN 1º EN SALTAR EN PARACAIDAS

André-Jacques Garnerin

 

 

¿Alguna vez te preguntaste quién y cuándo se realizó el primer salto en paracaídas? Google tiene la respuesta a esa duda existencial: el francés André-Jacques Garnerin fue el intrépido hace 216 años. Y para recordar tan valeroso acontecimiento, el buscador cambió su portada para homenajearlo con un doodle animado.

André-Jacques Garnerin nació el 31 de enero de 1769, en París, Francia. Dedicó la mayor parte de su vida a volar globos aerostáticos. A sus 28 años de edad, decidió emprender la aventura de caer desde el cielo.

Ese 22 de octubre de 1797 en París, el aventurado francés se elevó en un globo más de 900 metros. Su paracaídas estaba hecho de seda atado a un poste que lo hacía parecer un paraguas de gran tamaño; después de alcanzar la altura deseada, se soltó de la canasta y abrió su paracaídas. Mientras la canasta caía estrepitósamente, Garnerin flotó por el cielo y descendió sin hacerse ningún daño.

¿Alguna vez has saltado con paracaídas? Si no lo has hecho, Google te ayuda a recrear esa experiencia, y si ya has saltado, también esto te puede divertir:

Cuando entres a Google, verás a Garnerin esperándote para que lo eleves. Una vez que le des 'play' a la animación, el globo se eleva, cruza las nubes y cuando esté en un punto máximo, ahí tomas el control de su destino.

Según decidas ir a la derecha o la izquierda —con las teclas de tu computadora—, dirigirás al pequeño André-Jacques, pero debes tener cuidado, ya que dependiendo de tu dirección será el terreno donde caiga: una selva, el Polo Norte, la playa o en la ciudad.

Cuando finaliza el salto, el paracaidista francés saluda y aparecen las letras de Google.

Garnerin murió el 18 de agosto de 1823, en París, tras impactarse contra una viga cuando efectuaba los preparativos para realizar un vuelo en un globo dirigible.

90 cumpleaños de MARIA CALLAS

María Callas celebra su 90 cumpleaños en Google

La diva de la ópera, nacida tal día como hoy en el año 1923, consiguió rendir completamente al público sobre los escenarios, pero nunca compensar todo el amor que le faltó durante sus primeros años de vida ni superar la ruptura amorosa con Aristóteles Onassis

Neoyorquina de origen griego, nacida en el Bronx bajo el nombre de Cecilia Sophia Anna Maria Kalogeropoulos, María Callas, convertida en un icono popular que trascendió el círculo cerrado de la lírica para jugar en la misma división que Jackie Onassis, Marilyn Monroe o Audrey Hepburn, hubiese cumplido este lunes 90 años. Su vida no fue sencilla. La gloria sobre las tablas nunca logró compensar la carencia de amor que desde muy pequeña ya echó en falta. Falleció a los 53 años de un ataque al corazón en París, retirada de la escena por la pérdida de voz progresiva que muchos achacaron a su rápida pérdida de peso y a que La Divina se volvió triste tras la separación de Onassis.

María Callas huyó pronto del entorno familiar para buscar realizar un sueño para el que la pequeña y regordeta niña del Bronx y ascendencia helena no parecía predestinada. Su madre intentó vender su cuerpo por las tabernas portuarias de Atenas para pagarse un piso y financiar la promoción de la otra hermana, toda una belleza. Pero el público tabernario se quedó de una pieza cuando Callas se apoyó en un piano de pared y alzó la voz sobre sus cabezas. Según recoge la biografía Tan fiera, tan frágil (Lumen, 2009) de Alfonso Signorini, un puñado de dracmas y un plato de sopa fue el primer salario de una María Callas a la que su madre tampoco se lo pensó dos veces a la hora de echarla como carnaza sexual a las tropas italianas que en 1944 ocupaban Grecia.

El coronel Mattia Bonalti solo acertó a morderla en el cuello en el cuartel Agios Georgios, antes de que María Callas se irguiera sobre su llanto y su repugnancia para emprender La Traviata e imponer el hechizo de su voz más viva. El coronel no pudo sino subirse los pantalones y presentar sus respetos ante aquella mujer que, el 14 de septiembre de 1945, convertida en un éxito aplastante desde Atenas a Salónica, se embarcaba de regreso a su Nueva York natal, donde metería en cintura al mismísimo Edward Johnson, director general del Metropolitan Opera House. Johnson le ofreció a María Callas cantar Madame Butterfly y Otelo, aunque ella era consciente de que su éxito dependía de que cantara Norma. Pero Norma no entraba en los planes de aquel hombre que la despidió con cajas no demasiado templadas. «Llegará el día en que el Metropolitan se pondrá de rodillas para contratarme -le dijo ella al abandonar el despacho-. Y yo solo lo aceptaré para cantar Norma por un caché exorbitante. Así aprenderá usted a no tratar de cualquier modo a María Callas».
fue moldeada por su profesora en el Conservatorio de Atenas, la española Elvira de Hidalgo, de patito feo llegado del Bronx a acabar convirtiéndose en el mito vocal más importante del siglo XX. «Que precisamente esta muchacha abrigara el deseo de convertirse en cantante, resultaba simplemente ridículo. Era grande y gorda, llevaba gafas... Todo su ser era torpe. Pero cuando comenzó a cantar, me inundaron cascadas de sonidos todavía incontrolados, pero llenos de drama y emoción. Escuché atentamente con los ojos cerrados y me imaginé la dicha que supondría trabajar con ese material», describió De Hidalgo. De la mano de su mentora, María Callas comenzó un proceso formativo que desembocaría en toda una revolución para la escena lírica de su tiempo, cuyas consecuencias aún perduran.

De Hidalgo pulió aquel privilegiado instrumento sin desbravar en intensas sesiones que no acababan nunca: ella era la primera en llegar y la última en irse del conservatorio, cuando terminaba las suyas se quedaba a seguir las clases de los otros alumnos («hasta de los peores se puede aprender algo», solía decir); pero fue Tullio Serafin quien supo orientar su catálogo hacia el redescubrimiento de un repertorio olvidado o, como poco, maltratado por sus coetáneos. Serafin, que dirigió a María Callas en algunas de sus más célebres grabaciones, apreció en sus aptitudes la posibilidad de restituirles toda la verdad a los grandes personajes femeninos del belcantismo.
A través de ellas, Bellini y Donizetti habían querido expresar todo el sufrimiento y la desesperación de unas mujeres relegadas a un plano secundario en un mundo violento y opresivo dominado por el hombre. Aquellos «gritos», convenientemente articulados mediante escalas, giros, coloraturas y otros adornos servían a la causa de un temprano feminismo al rebelarse contra las injusticias sufridas en silencio. Ahí apareció María Callas, con su «voz grandiosa y fea», como la definía Serafin, para producir «una variedad de sonidos inaudita, irritante y muy frecuentemente chocante, que en sí mismos eran un eco de dramas internos» (Jürgen Kestin).
Quizá por eso, a los teatros les costó llegar a reconocer en María Callas a la fiel e infatigable restauradora de una tradición olvidada: Callas no era la típica soprano ligera de la época que se limitaba a cumplir el papel asignado de anestesiar al público con la brillantez de sus ornamentaciones perfectamente ejecutadas, pero sin alma; aquella nueva aparición añadía brío y sonidos penetrantes a la coloratura, confiriéndole al canto una tensión y una intensidad que se creían ya olvidados desde los tiempos legendarios de Giuditta Pasta y María Malibrán.
Además de convencer a directores artísticos de su peculiar estilo, María Callas tuvo varios obstáculos que solucionar. Tuvo que poner en su sitio a su rival legendaria, Renata Tebaldi, y al peso que le sobraba. En ambas lides dejó bien clara la fortaleza de su carácter. Para hundir a Tebaldi contó con la colaboración fortuita, desinteresada e imperturbable de Toscanini, que andaba en busca de una voz para la siempre salvaje lady Macbeth. Ella le ofreció un canto que él oyó como si fuera «la expresión de una pantera». Ninguno de los tres concernidos fue consciente de ello, pero aquellos primeros y resonantes pasos de María Callas en La Scala de Milán sellaron lo que hasta entonces había sido la buena suerte de la Tebaldi.
Poco después, cuando Lucia di Lammermoor se cruzó por su camino, María Callas decidió que había llegado el momento de comenzar a trabajar para que mirarse al espejo y romper a llorar no fueran la misma cosa. Lucia era una novia ligera y casi etérea que se dejaba caer en el escenario como si fuera la pluma desprendida de un ángel o la lágrima de un fantasma. El cuerpo de María Callas no sugería ninguna de esas imágenes. Jayne Mansfield -una actriz explosiva- la puso al tanto de los métodos con los que habían adelgazado Rita Hayworth, Greta Garbo o Marilyn Monroe. El primero de aquellos métodos quedó descartado de inmediato. Se trataba de la cocaína. Funcionaba estupendamente para que el consumidor adelgazase, pero creaba adicción, era malo para las coronarias y podía suscitar problemas con la memoria. María Callas tenía la tensión muy baja y nada temía más que olvidar una nota.
El segundo método era aún más eficaz, y también más asqueroso, pues consistía en un régimen de huevos de tenia mantenidos en el cuerpo a lo largo de los tres meses imprescindibles para modificar el metabolismo. La dosis consistía en veinte huevos del parásito bebidos en un vaso de agua. La cantante era una dama de la escena, de modo que se los bebió en una copa de champán helado. Perdió 16 kilos en un mes. Y se encarnó en el cuerpo que deseaba.
Antes de conquistar La Scala, María Callas tuvo que dar varios rodeos. Cantó en Latinoamérica, «como una gata salvaje», según ella misma definió sus legendarias actuaciones en Buenos Aires, Río de Janeiro o México, afortunadamente preservadas en grabaciones de la época; pero después de arrasar el Maggio Musicale Fiorentino con unas históricas representaciones de I vespri siciliani, dirigidas por Erich Kleiber, las puertas del principal teatro italiano ya no se le resistirían más.
En 1953 María Callas regresó allí para marcar una década en la que la ópera dejó de ser el opio de unos privilegiados para convertirse en el espacio destinado a experimentar toda la verdad del drama, a la luz de nuevas y más intensas emociones. Como a menudo olvidan algunos responsables de teatros y festivales, la piedra angular sobre la que se debe edificar ese proceso se encuentra en el secreto de las voces y María Callas supo hacer de la suya el instrumento primordial para llegar hasta el fondo de los personajes, su representación dramática. Colaborando además con Visconti, Bernstein y los grandes cantantes de su tiempo (Di Stefano, Corelli, Simionato, Bastianini...) selló una época dorada del arte lírico en la que delineó los precisos límites de excelencia a los que habría que aspirar siempre, con una mezcla perfecta de ambición y humildad, tesón e inteligencia.
En Milan María Callas interpretó Lucia di Lammermoor como si fuese una diosa de rostro exangüe y con el erotismo de un hada. Su voz se hizo «aterciopelada y arcana» bajo la batuta de Herbert von Karajan. La aplaudieron durante 28 minutos. Ella sola en el escenario de La Scala y el teatro más prestigioso y crítico del mundo convertido en una ovación. «Eres divina», le gritaron desde el gallinero. El siguiente en decírselo fue el multimillonario naviero griego Aristóteles Onassis. Poco después de que las cuentas con el Metropolitan quedaran ajustadas gracias a un contrato de cinco mil dólares por una representación de la Norma de Bellini, Tina Onassis, la mujer del naviero, dejó libre su camarote en el yate Christina para que lo ocupara María Callas. Aquello fue la cumbre vital para la cantante. Apenas tres años después, Onassis se liaba con Jackie Kennedy. Asesinado el presidente, su hermano, Ted Kennedy, imploró al naviero que se casara con la viuda. Y Callas abandonó el Christina para entrar en su ocaso. «Es raro encontrar a una mujer vestida de Chanel que hable un inglés tan perfecto», dijo María Callas sobre la mujer de Onassis. «Es normal -respondió Tina-. Aprendí a hablar en Oxford, a pensar en Nueva York y a vestirme en París».

 María Callas y el significado de la música

A través de la colaboración con Serafin, el primer director que descubrió las inmensas posibilidades de su talento, María Callas aprendió el significado de la música. Fue él quien la apartó del repertorio alemán (Brunilda, Isolda, Kundry) y le hizo aprenderse Puritani, en apenas una semana, Norma o Sonnambula. Las enseñanzas del maestro italiano le sirvieron para profundizar en la interpretación: «Aprendí que cuando se busca un gesto determinado sólo hay que fijarse en la música; si se oye con el corazón en los oídos, todo está ahí (en la partitura)». María Callas añadirá, para desesperación de muchos directores de escena modernos: «El libreto no es determinante, la verdad se encuentra en la música».
En 1968, María Callas opina que «la ópera está muerta»y que «hay que devolverle su credibilidad». Su receta para aportarle «aire fresco» consiste en «recortar tiempos y repeticiones» y «reducir» los movimientos de los cantantes para «crear una atmósfera creíble», que permita «penetrar en el mundo interior del compositor». «Para poder servir al arte», los cantantes «deben captar la voluntad del compositor y hacerle justicia». Algunos de los consejos que luego le servirían durante toda su vida, los recibió de Luchino Visconti (María Callas hizo también sus pinitos en el cine). Así, confiesa que cuando colaboraron en la célebre Traviata milanesa, de 1955, el director le explicó que cuanto menos se moviera, mejor. «A menor movimiento, una mayor intensidad y pureza artística; lo que te permite concentrarte en la expresión». «Con la ayuda del espíritu y la razón he sido capaz, en algunos momentos, de transmitir emociones al público, siempre al servicio del arte y de la música», dijo María Callas.

88º ANIVERSARIO DE CELIA CRUZ

Celia Cruz

 

 

 

 

 

Segunda hija de un fogonero de los ferrocarriles, Simón Cruz, y del ama de casa Catalina Alfonso, Celia Cruz compartió su infancia con sus tres hermanos -Dolores, Gladys y Barbarito- y once primos, y sus quehaceres incluían arrullar con canciones de cuna a los más pequeños; así empezó a cantar. Su madre, que tenía una voz espléndida, supo reconocer en ella la herencia de ese don cuando, con once o doce años, la niña cantó para un turista que, encantado con la interpretación, le compró un par de zapatos.

Con otras canciones y nuevos forasteros calzó a todos los niños de la casa. Después se dedicó a observar los bailes y a las orquestas a través de las ventanas de los cafés cantantes, y no veía la hora de saltar al interior. Sin embargo, sólo su madre aprobaba esa afición: su padre quería que fuese maestra, y no sin pesar intentó satisfacerle y estudiar magisterio, pero pudo más el corazón cuando estaba a punto de terminar la carrera y la abandonó para ingresar en el Conservatorio Nacional de Música.

Mientras tanto, Celia Cruz cantaba y bailaba en las corralas habaneras y participaba en programas radiofónicos para aficionados, como La Hora del Té o La Corte Suprema del Aire, en los que obtenía primeros premios tales como un pastel o una cadena de plata, hasta que por su interpretación del tango Nostalgias recibió en pago 15 dólares en Radio García Cerrá.

    Más tarde cantó en las orquestas Gloria Matancera y Sonora Caracas y formó parte del espectáculo Las mulatas de fuego, que recorrió Venezuela y México. En 1950 ya había intervenido en varias emisoras cuando pasó a integrar el elenco del cabaret Tropicana, donde la descubrió el director de la Sonora Matancera, el guitarrista Rogelio Martínez, y la contrató para reemplazar a Mirta Silva, la solista oficial de la orquesta.

A lo largo de los años cincuenta Celia Cruz y la Sonora Matancera brillaron en la Cuba de Pío Leyva, Tito Gómez y Barbarito Díez; del irrepetible Benny Moré, del dúo Los Compadres, con Compay Primo (Lorenzo Hierrezuelo) y Compay Segundo... La Cuba de Chico O’Farril y su Sun sun babae, la de La conga de los Habana Cuban Boys, la de Miguel Matamoros con su Mamá, yo quiero saber de dónde son los cantantes, la de Miguelito Valdés con su Babalú... Celia aportó su Cao Cao Maní Picao y se convirtió en un éxito, y otro posterior, Burundanga, la llevó a Nueva York en abril de 1957 para recoger su primer disco de oro.

Celia Cruz se había ganado ya varios de los apodos y títulos con que quisieron distinguirla. Fue la Reina Rumba, la Guarachera de Oriente y, desde las primeras giras -por México, Argentina, Venezuela, Colombia...-, la Guarachera de Cuba.

Era la Cuba corrupta y bullanguera de Fulgencio Batista. Cuando el dictador se vio obligado a refugiarse en la República Dominicana ante el triunfo de los castristas, el 1 de enero de 1959, la orquesta tuvo que andar otros caminos. Según la cantante, desde entonces soportaba mal que le dijeran qué y dónde tenía que cantar. El 15 de julio de 1960 la banda en pleno consiguió el permiso para presentarse en México y, una vez allí, en parte impulsada por el agravamiento de las relaciones entre Estados Unidos y Cuba, decidió no regresar.

Después de un año de aplausos en la capital azteca, Celia Cruz se mudaba a Estados Unidos y sellaba su primer compromiso para actuar en el Palladium de Hollywood. Si bien declaró en aquellos días «he abandonado todo lo que más quería porque intuí enseguida que Fidel Castro quería implantar una dictadura comunista», su furibunda militancia anticastrista nació después, a partir del 7 de abril de 1962, cuando supo de la muerte de su madre y no pudo entrar en la isla para asistir al entierro. Llegó a confesar incluso que estaba dispuesta a inmolarse haciendo estallar una bomba si con ello hacía desaparecer «al Comandante».

Tres meses después, el 14 de julio de 1962, Celia Cruz se casó con el primer trompetista de la orquesta, Pedro Knight, quien a partir de 1965, en que ambos dejaron la Sonora, se convirtió en su representante. Celia Cruz inició su trayectoria como solista junto al percusionista Tito Puente, con el que grabó ocho álbumes. Los jóvenes hispanos de Nueva York la descubrieron en 1973 en el Carnegie Hall, cuando integraba el elenco de la «salsópera» Hommy, de Larry Harlow.
Posteriormente, participó en un legendario concierto grabado en vivo en el Yanquee Stadium con The Fania All-Stars, un conjunto integrado por líderes de grupos latinos que grababan para el sello Fania. Ya era famosa en 1974, cuando grabó el disco Celia & Johnny con el flautista dominicano Johnny Pacheco, considerado el primer clásico del género.
Desde entonces, el éxito fue una constante en centenares de conciertos coreados por un público entregado al grito de su Bemba colorá. Esa voz electrizante, su alegría contagiosa y el llamativo vestuario fueron pronto una bandera de identidad de los inmigrantes. Ella, a su vez, terminó por asumir el rol de estandarte del anticastrismo.
Como tal, Celia Cruz quiso dejar su impronta también en el cine, y participó como actriz -ya lo había hecho varias veces como cantante- en Los reyes del mambo (1992) y Cuando salí de Cuba (1995), porque ambas películas reflejaban historias de los primeros exiliados cubanos, en parte cercanas a la suya. Aunque la suya fue única, y así lo entendieron los miles de compatriotas que desfilaron ante sus restos despues de que falleciese el 16 de julio de 2003, a los setenta y ocho años de edad, en Miami y Nueva York, donde recibió sepultura.
También los cubanos de la isla, pese a la prohibición oficial de su música después de más de cuarenta años, reconocían su valor de guarachera universal, la más grande embajadora musical de Cuba. Pocos días después de su fallecimiento fue homenajeada por sus compañeros de profesión en la gala de entrega de los Grammy latinos.
«¡Azúcar!» era su potente grito infeccioso, la contraseña de apertura y cierre de sus conciertos y la clave para hacerse entender en todo el mundo. Difícilmente alguien ha bailado más -y ha hecho bailar más- que esta cubana de sonrisa contagiosa y persistente que conquistó adeptos de todas las latitudes a lo largo de más de cincuenta años de exitosa trayectoria. Cantante de guarachas, danzones, sones y rumbas en sus comienzos, Celia Cruz siempre estuvo abierta a nuevas experiencias que la llevaron a abordar otros ritmos y a unirse a proyectos en principio arriesgados para una artista consagrada.

Así se erigió en la imagen distintiva de la salsa con orquestas como las de Tito Puente, Willie Colón, Ray Barretto o Johnny Pacheco, y así llegó a cantar incluso rock o tango, y a unir su poderosa voz a la de intérpretes tan dispares como el británico David Byrne, el rumbero gitano Azuquita, el grupo argentino Los Fabulosos Cadillacs, los españoles Jarabe de Palo y el rapero haitiano Wyclef Jean, además de improvisar duetos con sus amigas Lola Flores y Gloria Estefan, y con Dionne Warwick o Patti Labelle.

Enfundada en sus fastuosos y extravagantes vestidos, tocada con pelucas imposibles y encaramada sobre esos zapatos únicos de alto tacón inexistente, Celia Cruz conservó hasta casi el último momento una vitalidad insólita. Feliz con su flamante Grammy al mejor álbum de salsa por La negra tiene tumbao, en el verano de 2002 celebró su 40º aniversario de matrimonio con una fiesta que le organizó la cantante Lolita Flores en Madrid.

En noviembre, durante un concierto en el Hipódromo de las Américas de México, D. F., empezó a perder el control del habla. Al regresar a Estados Unidos se sometió a la extirpación de un tumor cerebral, pero al final no hubo remedio. Aun así, el 13 de marzo apareció por última vez en público cuando la comunidad latina le tributó un homenaje en el teatro Jackie Gleason de Miami, que ella rogó que no fuera como una despedida. Se sentía optimista y con fuerzas. Por esos días, entre febrero y marzo, grabó un último disco que no llegó a ver editado. te entrego el alma.

 

OTOÑO

OTOÑO

Está llegando el Otoño, y con el ese olor a tierra mojada, hojas caídas, gente abrigada, llegar a casa y sentirte bien en compañía de la familia, qué bonito es el otoño y la primavera, son dos estaciones que son cambios tan radicales que me llenan de ganas de emprender cosas, bueno yo tengo que seguir con mis clases de diseño gráfico y precisamente esta semana e de para la matrícula. Bueno me ratifico en mi otoño, queridas hojas, caer que para vosotras no significa una caída, significa un aviso de que llegáis para hacernos felices.

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ANIVERSARIO DE REMBRANDT HARMENSZOOM VAN RIJN

REMBRANDT

 

 

Artista holandés del barroco, es uno de los más grandes pintores de la historia del arte occidental. Su nombre completo era Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Fue un intérprete excepcional de la naturaleza humana y un maestro de la técnica, no sólo pictórica sino también del dibujo y del grabado. Su obra produjo un gran impacto en sus contemporáneos e influyó en el estilo de muchos artistas posteriores. Es probable que no exista ningún pintor que haya igualado a Rembrandt en su utilización de los efectos del claroscuro o en el empaste vigoroso. Rembrandt nació en Leiden el 15 de julio de 1606. Su padre era molinero. A pesar del hecho de provenir de una familia con escasos medios, sus padres le procuraron una educación esmerada. Rembrandt empezó sus estudios en la Escuela Latina, y a la edad de 14 años fue admitido en la universidad de Leiden. Sin embargo la abandonó pronto para estudiar arte, al principio con un maestro local, Jacob van Swanenburch y después, en Amsterdam, con Pieter Lastman, célebre por sus pinturas históricas.

Tras seis meses, después de dominar todo lo que había aprendido, Rembrandt volvió a Leiden, donde pronto se le tuvo en tan alta consideración que, a pesar de no tener más de 22 años, empezó a contar con sus primeros discípulos, entre los que estaba Gerrit Dou. En 1631 Rembrandt se trasladó a Amsterdam, su matrimonio en 1634 con Saskia van Uylenburgh, prima de un conocido marchante de arte, le ayudó a impulsar su carrera, al ponerle en contacto con clientes adinerados que le encargaban retratos de forma continua. Un ejemplo magistral de este periodo es el Retrato de Nicolaes Ruts (1631, Frick Collection, Nueva York). Además, sus cuadros de carácter mitológico y religioso tenían una gran aceptación. Pintó numerosas obras maestras de gran dramatismo, como El cegamiento de Sansón (1636, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt). Debido a su gran fama como maestro, su taller contaba con un enorme número de discípulos, algunos de los cuales (como Carel Fabritius) ya eran artistas experimentados. En el siglo XX, los expertos han descubierto que un gran número de pinturas que antes se le atribuían a él corresponden a artistas de su taller. Averiguar qué obras son las de Rembrandt e identificarlas es tarea que siguen llevando a cabo los estudiosos en la materia. En contraste con la fortuna de su carrera pública, la vida familiar de Rembrandt estuvo marcada por la desgracia. Entre 1635 y 1641 Saskia dio a luz cuatro niños, de los que sólo sobrevivió el último, Titus. Saskia murió en 1642. Hendrickje Stoffels, contratada como ama de llaves alrededor de 1649, acabó convirtiéndose en su concubina y en modelo de muchas de sus obras. A pesar de su éxito financiero tanto en el campo del arte, como en el de profesor y marchante, su inclinación a la vida ostentosa le llevó a la bancarrota en 1656. El inventario de su colección de arte y antigüedades, realizado antes de que se celebrara la subasta pública para pagar sus deudas, pone de relieve la amplitud de sus gustos artísticos, escultura antigua, pintura flamenca e italiana del renacimiento, arte oriental, obras holandesas coetáneas, armas y armaduras. Por desgracia, los resultados obtenidos en la subasta, incluida la venta de su casa, fueron desalentadores.

Dichos problemas no afectaron al trabajo de Rembrandt, y si algún cambio se percibe es el del incremento de su maestría artística. Algunas de las grandes obras pertenecientes a este periodo son La novia judía (1666), Los síndicos del gremio de pañeros (1661, Rijksmuseum, Amsterdam), Bathsheba (1654, Louvre, París), Jacob bendiciendo a Efraín y a Manasés (1656, Staatliche Gemäldegalerie, Kassel) y un autorretrato (1658, Frick Collection). Su vida personal continuó, sin embargo, marcada por la desgracia, ya que su amada Hendrickje murió en 1663 y su hijo Titus en 1668. Rembrandt falleció once meses más tarde, el 4 de octubre de 1669, en Amsterdam. El estilo de sus primeras pinturas, realizadas en la década de 1620, denota la influencia de su maestro, Pieter Lastman, en la elección de temas de gran dramatismo, composiciones con gran profusión de elementos y contrastes muy marcados de luces y sombras. En El noble eslavo (1632, Museo de Arte Metropolitano, Nueva York) se aprecia su predilección por los trajes exóticos, elemento característico de muchas obras de su primera época. La magnífica obra Retrato de marido y mujer (1633, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), pone de relieve el estilo de sus primeros retratos, preocupación por los rasgos de los personajes retratados, los detalles de la ropa y los muebles de la habitación, esta cuidadosa representación de los interiores desaparecerá en sus obras posteriores. También los miembros de su familia que posaban para él aparecen retratados con diferentes disfraces, como en el caso de La madre de Rembrandt como la profetisa Ana (1631, Rijksmuseum), o en la melancólica Saskia como Flora (1634, Hermitage, San Petersburgo). Quizá no exista un artista que haya pintado tantos autorretratos (alrededor de 60), o se haya sometido a un análisis tan profundo de sí mismo. Sin embargo, no todos los primeros retratos pueden considerarse como una representación objetiva, ya que estos lienzos solían utilizarse como estudios de emociones diversas que después habrían de ser incorporados a obras de tema bíblico e histórico. Es posible que los autorretratos también fueran utilizados para demostrar su dominio del claroscuro, por lo tanto es difícil afirmar qué aspecto tenía Rembrandt partiendo de un autorretrato como el que pintó alrededor de 1628 (Rijksmuseum), en el que el rostro aparece envuelto en sombras tan oscuras que apenas sí dejan entrever sus rasgos. Por otro lado, en ninguno de estos retratos juveniles intentó disimular sus facciones algo toscas. Las obras de tema bíblico representan un tercio de toda la producción artística de Rembrandt, lo cual era algo inusual en la Holanda protestante del siglo XVII, ya que no existían encargos por parte de la Iglesia y el arte religioso no se consideraba importante.

Sus primeras obras de tema bíblico presentan un acentuado dramatismo, dentro de la tónica del gusto barroco. Uno de los primeros encargos públicos importantes que recibió Rembrandt en Amsterdam fue La lección de anatomía del doctor Tulp (1632, Mauritshuis, La Haya), obra que retrata a los miembros del gremio de cirujanos reunidos en una clase práctica de disección. Estos retratos en grupo constituyeron un género único en Holanda y proporcionaron abultados ingresos a los artistas en un país en el que ni la Iglesia ni la casa real actuaban como mecenas del arte. Las obras de Rembrandt superan los retratos conmemorativos realizados por otros artistas holandeses, a través de la interesante estructuración piramidal que aporta naturalismo a la escena. Muchas de las obras de Rembrandt pertenecientes a la década de 1640 muestran la influencia del estilo y el espíritu clasicista.
Un autorretrato (1640, National Gallery, Londres), basado en obras de Rafael y Tiziano, refleja su asimilación del clasicismo tanto en la organización formal como en la expresión de calma interior. En El predicador Cornelis Claesz Anslo y su esposa (1641, Staatliche Museen, Berlín), de espíritu más sosegado que sus obras anteriores, crea una interrelación magistral de los personajes, el ministro está hablando, quizá explicando un pasaje bíblico a su mujer, que escucha en silencio. Otras obras de Rembrandt representan diálogos y, al igual que ésta, aluden a un momento concreto. En La cena de Emaús, una obra muy emotiva (1648, Museo del Louvre), Rembrandt transmite la intensidad de la escena a través de la utilización de luz. Sus retratos de grupo se perfeccionaron en riqueza y complejidad. La obra conocida como La ronda de noche, cuyo título exacto es La compañía del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willen van Ruytenburch (1642, Rijksmuseum), representa la actividad bulliciosa de una compañía militar, apiñada tras sus jefes, preparándose para un desfile o un torneo de tiro. En El artista a una edad avanzada (hacia 1669, National Gallery, Londres), los rasgos de Rembrandt revelan una leve expresión sarcástica. Uno de los retratos individuales más excepcionales es el de Jan Six (1654, Stichting Jan Six, Amsterdam). Six, que lleva un traje de intensos colores rojo, gris y dorado, aparece poniéndose un guante. Es un retrato de estilo semiabstracto que demuestra el audaz virtuosismo técnico de Rembrandt. El temperamento callado y meditabundo de Six se expresa a través del sutil juego de la luz en su rostro. En obras de tema bíblico como José y la mujer de Putifar (1655, Staatliche Museen, Berlín) y El regreso del hijo pródigo, de gran emotividad (hacia 1669, Hermitage), Rembrandt se concentra en el elemento narrativo como en las obras de su primer periodo. En el Museo del Prado, Madrid, se conserva el cuadro Atemisa (1634), retrato de la reina de Pérgamo. Se cree que sirvió de modelo Saskia van Uylenburgh, esposa del pintor. En general, tras esa primera época, Rembrandt había mostrado poco interés en los temas alegóricos o mitológicos. Rembrandt pintó más de 600 cuadros y produjo numerosos dibujos y grabados.